Rebarbarák és glóriák

Greta Gerwig: Barbie (2023)

„Itt lesz a központi létesítmény. Itt lesz a csarnok.
Itt aszparágusz, információk. Itt lesz a… látod?
Fent, ahol még üresek most a légköbméterek, fent,
fent a nem-levő. Még átlátszó, még elvitatható.
Túlságosan sok szél fúj rajta át. De egy jó lencse már
rögzítené. A kellő fényerőnél. Hiszen oly keskeny
réteg zárja el, oly keskeny réteg attól, hogy legyen.
Így már-már látni éleit fent, a biztos és a kétes közti
térben, így már-már elbeszélhető, amint beúszik
a képbe e visszájára fordult csökkenés (homályos,
nagy hajótest), lételőtti, beláthatatlan emeleteivel.”
(Nemes Nagy Ágnes: Egy pályaudvar átalakítása)
[1]

Volt egy Barbara nevű osztálytársam, nekem is. Ha valamelyest újraírnám, újrarendezném az előző állításomat, hogy továbbra is fedje a valóságot, hangozhatna ekképpen is: nekem is volt egy Barbie-m, a játszótársam. Ha még tovább rendezem a realitásrétegeket, ide-oda billentve őket, Barbarát és Barbie-t, az egykori embert és a mindenkori babát, a földi létezőt és az égi ideált; ha bújócskát vagy kötélhúzást játszom a kijelentések „valóságosságaival”, a szentenciák testekbe, emlékekbe íródó igazságaival – neurológiailag igazolható, nehéz neuralgiáival: a sebekkel, a traumákkal –, a szószerkezetek fiziológiailag és társadalmilag kódolt hullámtereibe, trendjeibe (bele)maró, abból (ki)merítő és (át)morajló „hangzatosságaival”, leírhatóvá, „már-már elbeszélhető[vé]”[2] válnak a V-k: a valamik, a valakik, a valahogyok, a valaholok. A tárgyak és az emberek, a tárgyiasult emberek és az emberiesült tárgyiságok; a rendszerszintű helyek és az ideológiai pozíciók; a hangzatos valóságok és a valódi hangok; az össze- és a széttartások; a hiányzó jelenlétek és a jelen levő hiányzók; az ellentmondások és a zárójelezett kettősségek („Némi jelentéstöbbletet érzek itt… és kettősnek tűnik.”[3]). A Barbie B-jének identikus – Nemes Nagy Ágnessel szólva – „légk(·)(·)bméterei”, elliptikus ürességei pont… azért „mellbevágók”, mert az épülő, az úton levő, ám soha ki nem teljesedő, be nem járható egész, vagyis – tükörképileg, fordítottan – a hiány „vaginális”, V alakú negativitása, a „nem-levő”[4] fölértékelődik, miközben „a biztos és a kétes”[5] B-jét és K-ját, a Barbie-t és a Kent összefonó űr liminalitása elő( )teresedik. Utak és átjárók nyílnak, fejek és gondolatiságok virágoznak; az idegi pályák és az intellektuális perspektívák gyökereket eresztenek, majd körkörös huzalozásokba kezdenek; „beláthatatlan”[6], színeiben és lehetőségeiben áradó létpadlót fognak, földbe íródnak.

Greta Gerwig filmje a glóbusz ilyennemű szövetébe, az X, az Y és a Z generációk konzumerista koordináta-rendszerét verzállal, kapitálisan író társadalmi-tipográfiai rendjébe (ti. LGBTQIA+) tagozódik. Tézise függvényként is kibetűzhető: M(x, y, z) → P’(B), ahol a mindenkori Maszkulinitás (M) zárójelezi a változási tényezőket (x, y, z), hogy saját maga definiálásához – mint derivált Patriarchátus (P’) – a nagybetűs nőideált (B) is „vaginaközre” zárhassa. Gerwig Barbie-jának Barbie-ja tehát a zártnak, lehatároltnak tűnő, illuzórikus teljességéből kilépve, önnön rubrikáját – a (zárójelet) és a [boxot], a babadobozt és az ibseni babaházat – „kubrickusan” túlragyogva jelöli ki, célozza meg a kor társfüggőségeit (a fluid–bináris identitásképleteket, a feminin–maszkulin horizontokat, a baráti–szerelmi relációkat stb.), hogy a Külsővel, a babaság fonákjával, a f( )lt fölmutatásával világoljon ki a kétszeresen ívelt, magába visszahurkoló B idegensége. A B-be karcolt fél, a saját P; a nagybetűs Másik, a Magában mindig is meglevő, jóllehet rejtőzködő, V mint választásalapú Potenciál; a B mint Belső, a humán ágencia.

Gerwignek, nekem, mindannyiunknak voltak, vannak és lesznek Barbie-jaik: ők ugyanis nem „mások”, mint a társadalmi „babáink”, a bennünk és a velünk élő feleink, az (úti)társaink, akikkel osztályrészt szükséges vállalnunk. A Barbie belehelyezkedik – semmint beletörik – az emberi interioritás szóródó, pontszerűen, szingulárisan kijelölhetetlen, föloldhatatlanul visszás szépség(véglet)eibe – az Elle Woods-i „Hajol, és feszít!”[7], az Emily Dickinson-i „Mondd el az összes Igazságot, de mondd eldöntve”[8] omázsaiba –, a szellemi színesség spektralitásába, az egzisztálás lehetőségébe mint olyan. A baba ívelt lábfejével ellentétben a film sosem „ül le”, válik lapossá: B kategóriássá; diszkurzív „lábujjhegyezések” hiányában, filmnyelvi (meta)referencialitások ölelésében szögez le: mindent, mindenkit, mindenhogy, mindenhol. Az árnyalatlan, eldöntött univerzálékon túllépve, a Barbie-ból kiíródó Patriarchátus P-jét a saját Potenciál P-jébe hajlítva, B – úgyszólván – (kör)beéri Magát: a nagybetűs B (Barbie) a „mögöttes” B-t (a Másikat), a Belső P az átfordított, Külső P-t (Kent). Egyfelől elfogadja a létezésben szunnyadó kettősségeket, megelégszik a halandó „tökéletlenségekkel”; másfelől utoléri, önreflexióval szemléli az „elmaradások” behozásának lehetetlenségét. A töréseik mentén és ellenére, mint a betonhasadásokból előbújó, fejükkel az átfújó szélnek biccentő – az utat üdvözlő – vadvirágok, Barbie és Ken, mint két, össze- és széttartó, „nagy hajótest”[9], ugyanúgy a „visszájára fordult csökkenés”-ükben[10], a romantikus, naplementés elhajózás hiányában, a koordináták és a hullámok – a valósággörbék, a görbe valóságok – tükrein ki- és visszacsillanva egyesülhetnek. Emberségükben: szemben a Belsővel, szabadon a Külsőtől. Kettősségeik egységeiben, egységeik kettősségeiben: önmagukkal, önmaguktól. E reflexív hurkok, e kiasztikus függőségek pedig – a logikában is, az életben is – szükségesek és elégségesek.

A Barbie nyitójelenete mint alapvetés tárja elénk, hogy a létezés két, membránnal szeparált – telepátiával némiképpen átjárható, egymásba-egymással is játszó – terrénumra osztható: a Barbie-világra (Barbie Land) és a Valódi világra (Real World). A babavilágban az ugyanazon névre hallgató Barbie-k, a feminizmus emancipatív, genderkötetlen programjait már beteljesített, aktualizált ideálok ugyanúgy töltik az ugyanolyan napjaikat: megtestesült, véghezvitt tökéletességben. A Kenek mindössze kiegészítőkként, járulékos szerepekben, a Barbie-k ismerőseiként, barátaiként – mintsem heteronormatív, romantikus kapcsolódási pontokként – lehetnek jelen. Másképpen: a Kenek csakis performatív módon, a Barbie-szemek láttára véghezvitt, előttük megvalósuló „hőstettekben” (pl. a szörfölésben vagy a szaltózásban, a „veszélyes” víz- és léghullámok meglovaglásában) nyerhetik el az egzisztálás, a jelen levés lehetőségét. A Barbie-kat elvarázsolni, lábaikról levenni igyekvő Kenek és tetteik viszont többnyire minimálisan vagy egyáltalán nem fölismertek. A konstans hiány, a tátongó, betölthetetlen űr, a külső validáció megvonása, elvitatása formálja a Kenek közti belső vitákat, versengéseket. A Barbie-k nélkül nem tudják, mik is, kik is ők; nincs rálátásuk magukra, az énjeiket énekké tevő, belsőjükbe írott hang kikottázására.

Fotó: Inreview

E ponton a herme(neu)tikus absztrakciók, pszichoanalitikus fejtegetések össze is érnek, egymásba is oldódnak a betűk és a szavak, a tipografikus jelölők és a florisztikus gondolatiságok diegézisbe épülő, narratív téren belüli konkrétumaival. Lássuk: Barbie Vaginális Keretek közé szorított B-jének, az idealizált nőiség elismerő tekintetének V alakú hiányában nem Valósulhat meg, nem Validálódhat Ken K-ja; mindörökkön másodlagos, Külső marad a Maszkulinitás M-jének lehetősége, mert a B Másik, Belső fele (a saját P) a Maszkulinitás M-jét a különbözőségfonalak hangjába, a Melódia M-jébe, a Patriarchátus P-jét pedig a földben virágzó, humán Potenciál P-jébe hajlítja. A fölállás mindazonáltal annak a kognitív kettősségét, disszonanciáját rejti magában, hogy a Ken szemében önazonosnak, aktualizáltnak, teljesnek tűnő Barbie-szubjektivitás mintegy elbújtatja maga elől a Ken-belsőt: a Kenbe kívülről beleíródó maszkulin meghatározásokat, kulturális kódokat. A bújócska, az illuzória, az elérhetetlenség nemcsak a Barbie-kra mint külsőleg megszerzendő objektumokra, hanem a Keneket belülről vezérlő hang – a patriarchális, maszkulin melódia – kiiktatására is vonatkozik. Az áhítatuk tárgyához és a magukhoz, a „babáikhoz” és a belsőjükhöz való hozzáférés hiányából fakadóan a Kenek – a Valódi világgal ellentétben – elvesztik a társadalmi beágyazottságukat, nem integránsak: sem a Barbie-k közegével, sem a saját identitásukkal. A Barbie-tekintetek tehát egyszersmind megsemmisítői és létrehozói, „fölperzselői” és „beleégetői” a Ken-szubjektivitások „férfiföldjének”, maszkulin realitásának. A Kenek valódiságának, láthatóságának záloga a Barbie-k megszerzett figyelme, kieszközölt kegye, amelynek hiányában aligha többek, mint képből kiúszó, „homályos, nagy hajótest”-ek.[11] Tárgyiasult emberek, jelen levő hiányzók, üres légköbméterek.

A Barbie-k – velük szemben, karnyújtásnyira, mégis „beláthatatlan”[12] távolságra – karrierekkel, otthonokkal és autókkal rendelkező, kiemelt társadalmi és szellemi pozíciókat betöltő, közös szórakozással (pl. táncestekkel) és magukkal időt töltő, független, autonóm létezők (bírók és jogászok, orvosok és paramedikusok, fizikusok és kutatók, Nobel-díjas írók és művészek stb.). Annak – a fantazmagóriának – a hitében vannak, hogy a tökéletességük tükröződik, ki- és átvetítődik a membránon, és ugyanolyan mértékben, minőségben él a Valódi világ feminin tapasztalatában, az egyenjogúság és a liberalizáció patriarchátussal szembeni térnyerésében, mint a Barbie-világban. E morális megfontolás, etikai „kötélhúzás” tartja fönn, fűzi össze a babaideológiát. Láthatjuk is a film eleji, folyvást ismétlődő, a babalét alapelemektől (föld, levegő, tűz, víz) és gravitációtól mentes tökéletességét, teljességét közszemlére tevő jelenetekben, amelyek párhuzamban állnak a Barbie-tudatban ritmikusan, szakadatlanul játszó, hangzatos valóságideállal. Hasonlóan a Ken-szubjektivitáshoz, egyfajta hősiesség húzza, vonja maga után – „kötelezi le” – a magából magának megteremtett képzetvalóság el- és befogadhatóságát. Barbie a Barbie babák Valódi világban véghezvitt, beteljesített tetteinek betudva tudja folytatólagosan, akadályok és nehézségek nélkül fönntartatni a Barbie-világot. Valamivel, amely magához képest külső, kívül álló, mégis visszaintegrálódik és visszahurkolódik, hogy zártnak tüntethessen föl és egészként fűzhessen össze egy – egyébként mindig is hiányos, foltos, a negatív teret betölteni sosem, a teljességet csakis közelíteni tudó – gondolatkört, világeszmét. A kontradikciók ellenében magára mindinkább ráerősítő, az idegenség figuráit magába mindinkább visszaíró működési elv ez, amely a Barbie-világ pszeudomatriarchátusán túl a Valódi világ konzumerista patriarchálkapitalizmusára vetítve is helytálló.

Az ideologikus babakeretrendszer integritásának lelepleződését a Barbie-kat általánosan jelölő, sztereotipikus Barbie (Margot Robbie) képzeletének törései és testének elhajlásai mozgósítják. A membránon túli Valódi világban ő Gloria (America Ferrera) játszótársa, akin a halandóságához és a kislányához, Sashához (Ariana Greenblatt) fűződő, szorongáskeltő gondolatok vesznek erőt, amelyek a nőideált és a létező nőt, a babát és az embert összekötő, telepatikus viszony miatt Barbie-ra is ráprojektálódnak, átvetülnek. Minthogy pszichológiai, emocionális osztályrészt szükséges vállalniuk egymással, a Gloria fejébe betörő félelemeszmék a Barbie égiességét, földtől való elemeltségét szimbolizáló, ikonikusan ívelt lábfejeket is megtörik, kilapítják. Ténylegesen padlót fog, egzisztenciális krízisbe kerül. A Barbie-t megcsapó halálgondolatok szele nemcsak a kezdeti, iteratív montázsok vákuumszerű lebegését hivatott ellenpontozni, hanem a Ken-féle kegykeresés preemptív, önmagát kiüresítő jellegét is. Tudniillik Barbie-t végül a tudatában telepatikusan fölsejlő földiség – a halandóság, a humán gravitas – veszi le a lábáról, semmint a heterokódolt, normatív romantikát jelölő Ken (Ryan Gosling). Mindezzel a film végi „földre szállása” is megelőlegeződik: a zárójelenetben leemelődik az „égből”, ideálból emberré lesz. Nevesül és nemiesül: Barbarává válik, vaginája nő. Átlép: a Barbie-világból a Valódi világba. Önmagából, önmagától, önmagáért. Belülről: az elméjének, az eszméjének magaslataiból. Lefelé: a lenti félért, a lábai között virágzó testiségért, emberségért. A Gerwig-film tételezéseinek fordítottsága tehát nemcsak átrendezi a bináris beágyazottságok, kettőzöttségek (nő–férfi, feminin–maszkulin, tökéletlen–tökéletes) lételméleti, egzisztenciálfilozófiai síkjait, hanem az ideológiai létesítmények (kapitalizmus, patriarchátus) észrevétlenül „elhajózó” és „révbe érő”, transzparens és áramvonalas működéseire is rávilágít.

E rávilágítás talán legszebb példája a Gloria-monológ, amely – majd látjuk – mint narratív fordulópont jelöli ki Barbie megérkezését és visszatérését. Útja azonban kettős: nemcsak önmagához érkezik meg, szimbolikusan, hanem a Való világból is visszatér, ténylegesen. Ténylegesen: földi valójával átitatva lép újra a Barbie-k földjére. Mindebből körvonalazódik persze, hogy Barbie először búcsút intett a Barbie-idillnek és a játszótársainak, hogy a földi babákkal – Gloriával és Sashával – osztályrészt vállalva végül elérhesse, majd az égi babáknak is elhozhassa a halál gondolathullámaiból kinövő változás szelét. Barbie-t a halálgondolatok kikövezte útjának folytatásában egy másik baba, a furcsa, ám szintén megtört, csakis spárgában – mint túlhajlított, V alakú potenciálban – létezni tudó Barbie (Kate McKinnon) segíti. Óz-szerű tündérvillájában mint varázsló- és látnokfigura világosítja föl Barbie-t a két világrészt működtető, babák és emberek közti, telepatikus funkcióról, majd – látszólagosan és Mátrixot idézően – választás elé állítja. Az egyik tenyerébe egy ékköves tűsarkút, a másikba egy Birkenstock bőrpapucsot helyez; az előbbi a hamupipőkés üvegálomba való visszatérés opálos, reflektálatlan ígéretét, az utóbbi a rögvalóságba való belehelyezkedés empatikus útját, a rálátás és az önbeteljesítés lehetőségét hordozza. Mivel Barbie-t elrémíti a megtört tökéletesség, az ideális-ideologikus plasztikusságba, az égibe átíródó fizikai-földi hibalehetőség, a testi plaszticitás – a lapos láb és a combcellulitisz –, belevág a nagybetűs Valóságba, hogy ráléphessen a nagybetűs Változás útjára. Mint egy spárgázó láb, mint egy virágzó „aszparágusz”[13], Barbie is széttárja magát a benne (a B-jében) bujkáló másik fél, a Potenciál (P) előtt. Ütközve, egymást mégis (in)formálva, a V-jükben és a P-jükben osztozva egyesülhetnek hát: a sztereotip és a furcsa. A valós Változó és a változó Valós Permutációi: a generációs (gender)kereszteződések X-ei, a (nő)történeti nyúlványok Y-jai, a diagonális (transz)talapzatok Z-jei. A kettősség egységei, az egység kettősségei: a látszólagos ellentmondások és a belátható vakfoltok találkozásai.

Csakhogy az elvárt lehetetlenségek és a sebző mentalitások, a szorongató testtudatba és az emlékeztető tudattestbe íródó, a szexualitás és az identitás összetettségeit csakis érinteni tudó, agresszív és paradox dogmák a Valódi világ patriarchálkapitalista, nüanszgyomláló, ideologikus rendjében sosem oldódhatnak föl, sosem találkozhatnak az önkényes-önbevégző binaritások spektrumain csakis köztességben létező és kijelölhető tapasztalati valósággal, a megélt humánum színes, széttartó létélményeivel. Mihelyt eléri a Valódi világot, hátrahagyva a Barbie-idillt, a haláltudat arcon csapó szelét váltó testi zaklatás, a Valódi világ „keze” is eléri Barbie-t (manhandling[14]). A hegemón férfiuralom, a maszkulin beszédben megbújó erőszak (catcalling[15]) miatt földbe gyökerezett lábakkal próbálja megtalálni Gloriát; Ken fojtogató, kéretlen jelenlétével a „nyakán” és a háta mögött (aki, fölvéve a hősies védelmező szerepét, ráerőltette és áthozatta magát). Útjaik azonban szétválnak. Ken könyvtárba megy, ahol kiokítja magát a patriarchátusról, visszatér a Barbie-világba, beszámol a Kenek mindaddigi „elnyomásáról” és „másodlagosságáról”, majd revolúciót szít. Újonnan, „lentről” hozott férfiideológiájával átmossa mind a Kenek, mind a Barbie-k agyát, hogy megalapíthassa a Barbie-világot leigázó, királyi Ken-országot (Kendomland). A Barbie-k tökéletes álomlakásai, a feminizmus szellemiségében épült, emancipatív terek redundáns, tautológiákban nevesülő építményekké „avanzsálódnak” (Mojo Dojo Casa House; a latin casa és az angol house szavak jelentésmezői fedik egymást: ’ház’), amelyek egy regresszív, letűnt kor kognitív pályáit igyekszenek újrahuzalozni, bástyáit újraemelni, ideológiai tévképzeteinek otthont adni. Gerwig filmjében a törékeny, egyszersmind toxikus maszkulinitás ernyője alá vonható, az erejében kritikátlanul megmerítkező („megkeresztelődő”), a női hangok átmorajlását csöndesíteni igyekvő, az autonómiájukba belemaró, a szubjugációjukkal és az alárendelésükkel „házasságot kötő”, „frigyre lépő” férfiak kirobbanó energiája úgyszintén nevesül (kenergy[16]). A mindennél, mindenkinél hang(zat)osabb, szabadságjogokara lépő, bababecsületet tipró, mások nótáját fújni nem tudó Mojo-mitológiát, a külső és a belső reflektív kapacitás kiüresedését, a tekintetnélküliséget megszövegező dalbetétet („Én csak Ken vagyok”[17]) a Kenek fölkent királya – stílszerűen – egy fehér, pasztellségben szétfolyó, irány- és referenciavesztett, amorf musicaltérben artikulálja, táncolja ki magából.

Fotó: Tech Game World

Barbie valóságtere, „pályaudvara” is átalakul, tovább görbül: a maszkulinitás atrocitásain túljutva megérkezik a Barbie babát forgalmazó, az őt bedobozolni és (el)árulni vágyó vállalathoz, a Valódi világ egy másik nagybetűs M-jéhez, a Mattelhez. „Az anyahajó!”[18] – szólal föl Barbie, miközben a „nagy, homályos hajótest” (vö. Nemes Nagy) épületébe lép. Az identitás és az autonómia megtalálását, az önazonosságot és az önérvényesítést elvitató útvesztőbe. A térbe, amelynek lehetőségein belül Barbie potenciálja „kívül” esik; ahol Barbie valósága mint változó sosem valós; ahol a babaság mint ténylegesség sosem létezhet; ahol a feminin ideál mint reális hely sosem be- vagy kitölthető. Barbie „barbie-sága” – a nők nőisége, a feminin femininitása, miképpen bárminemű esszencia – sosem érheti be vagy körbe magát; sosem megvalósítható, ténylegesen sosem létező, helyzetileg irreális; lehetetlen, hiányzó, bevehetetlen. Falak körítette Vár, egekig húzott Bástya, oltárból görbített Pellengér; közszemlére kerülő, kitett testiség, lebilincselő lebilincselt; köszörűfelületet biztosító, nyelvi hangzatosság; szorongó mellettiség, néma (észre)vétlenség. Túlexponált, liminális pozíciójú, átjárható üresség; sosem be- vagy kivégezhető, csakis közelíthető, határhelyzetben levő „nem-levő”[19]. Gerwig filmnyelvében a Barbie-t megérintő liminalitás mint fény a kubricki Ragyogást megidéző Mattel tranzitórikus terein keresztüli bolyongásképekből lép elő, válik plasztikussá. Barbie tudniillik szökésben van: egyfelől a babadoboz műanyag szalagbilincsei elől, amelyek szorítása közé az érkezését és a segítségkérését követően a Mattel – mint a nagybetűs Megoldás – máris visszasürgetné; másfelől a vállalati épületegyüttesből, amely az ugyanolyan színezettségű és szimmetriájú, ugyanolyan folyosókkal és irodafülkékkel, ugyanolyan parkoló- és lépcsőházakkal összekötött, „beláthatatlan emeleteivel”[20] majdhogynem ellehetetleníti a kiútkeresést (sőt, a kiút meglétét mint olyat).

Látni való tehát, hogy a lehetetlenség nem megláttatása, az illuzória, a Barbie-ideológiával létrehozott – megteremtőjének hangját mégis folyvást elfojtó, testét pellengérre állító – Mojo-mitológia transzparenciájának, túlexponált extrapoláltságának, láthatatlan hegemóniájának fönntartása helyeződik előtérbe. A patriarchátus „keze” mindennek vagy mindenkinek (mindenhogy, mindenhol) utánanyúl, elejét veszi, majd visszaírja a rendszerébe (foltként, fordítva), ha valami vagy valaki (valahogy, valahol) veszélyes, vállalkozó szellemű lehetőségként (potenciálként) tűnik föl a vállalkozásával (a patriarchátussal) szemben. E függőségek a Gerwig-film tételmondataként – matematikai-tipográfiai pontossággal – ismételten kibetűzhetők, levezethetők: M(B) → P’(x, y, z), ahol a Mattel-tér (M) fogságán belüli Barbie mint ideál(B) csakis derivált patriarchátust (P’) szülhet. Mivel Barbie mint változó magán esik „kívül”, nem elégséges, ha az útkeresés függőségi iránya – a nyíl, a „Ken-kéz”, a „vállalati vektor” – egyszerűen „sarkon fordul”, Barbie lába pedig visszaível, visszatáncol a „vaginaközbe”, a változási tényezőket már mindig is zárójelező, maszkulin függőségbe (P’[x, y, z] → M[B]). Az újabb betagozódás, az újabb beboxolódás (a külsőségek, a Kenek) helyett a (fekete)dobozt szükséges fölnyitnia, hogy magán belül nyithasson utat; hogy belehelyezkedhessen önnön tágasságába; hogy rálátása nyílhasson a vakfoltokra és a látszólagosságokra, a görbítettségekre és a hajlítottságokra, a lényét belülről karcoló, onnan ki- és áttörni vágyó, várakozó állásban levő, választásalapú potenciálra (a B-n belüli felére, a P-re).

Barbie-t az iteratív, ismétlődő ittek és ottok Mattel-köreiből – az elölök és a végülök „bújócskáiból”, az odák és a visszák „kötélhúzásaiból”, az elévült kezdeteket és az elodázott végeket szeparáló, „keskeny réteg”-ek[21] közti fogságából – a Ruth Handlerrel (Rhea Perlman), a Teremtőjével való találkozása szakítja, „kezeli” ki. A bolyongás közepette egy tisztásként fénylő térbe, egy konyhába jut (nem könyvtárba!), ahol a teremtő Anya és az égi Baba terített csodaasztalkánál, alízi teáscsészékből szürcsölgetve eszmecserélhetnek. Minthogy dübörögnek feléjük (fölöttük) a Mattel Kenjei, Ruth, akinek a vezetéknevében, a handlerben mint közszó ugyancsak a ’kezelő’ bujkál, mindössze a keresztnevét oszthatja meg Barbie-val. A Lány pont kiejti az Anyja nevét, mielőtt eljár fölöttük (feléjük) az idő. Szép fonákja adódik mindezzel a Valódi világ férfikezének (manhandling) és a könyvtári Ken „intellektuskeresésének”; a Barbie-létesítmény újrakeresztelésének és a „földre szállását” bevégző, az emberi „kivirágzását” nemesítő zárójelenetnek, amelyben az Anya ejti ki, osztja meg a Lányával a lánya nevét: a babával a „keresztjét”, Barbie-val Barbarát. Szavaival és ujjaival lekezelő sürgetés nélkül mutat rá, hogy a képzelt ideálja sosem érhet föl a valós ragyogásához („– Barbie: a valódi világ nem az, aminek gondoltam. – Ruth: sosem az, hát nem csodálatos?”[22]). Teret ad a logikai disszonanciák, a kognitív önszaltók, a gondolati fordítottságok tüneményének: Barbie-nak. Termet (teremt), szó szerint (is). Ajtó, átjáró nyílik (fény). Ámulat előtte, átlépés magában. Egyszersmind sejlik föl, ölt emberalakot, jön el Barbie múlandóságának jelene, jelenének múlandósága. Montázsfüzérekben világlik ki, válik láthatóvá, miképpen hátrahagyódik, barna költöztetődobozba pakolódik a pasztellrózsás, tulipánvillás Barbie-ideál. Égi búcsú intődik a játszótársnak, hogy immáron a földi rögvalóságban vehesse be az emberi (kör)út (köruth) kanyarjait. Teremtő és baba, anya és lánya; Ruth és Barbie, Gloria és Sasha; sorrendiség nélküli, permutálható, humán felek, egymás osztályrészesei (n = számtalan [nő]lehetőség; e = életköri emberérintő). Jóllehet többszörös szimbolikával bír, a kanyar „vargabetűjének” bevétele, Barbie „sarkon fordulásának” beíródása a realitás rétegébe (akár a könyvtáré, akár a konyháé) igencsak tényleges. Valósággal kibetűződik (mondhatni). Barbie, mihelyt kiszabadul a Mattel-térből, fejest ugrik Gloria és Sasha várakozó állású, parkolt potenciált rejtő autójába, hogy a liminális helyzetükből, a belső motorjuk (hangszalagjuk) éleződni látszó „holdudvarából” maguk is szolidáris érdekképviselőkként szólalhassanak föl, feminista irányváltókként állhassanak elő. Lépnek: rá, a pedálra; be, a körbe; együtt, nők.

Fotó: Seattle’s Child

Hurkolódnak, fonódnak tehát – vissza és előre, előre és vissza – a narratív „kötélhúzások”, a realitáskörök: mind az üldözött nőháromság (Barbie, Gloria, Sasha), mind a nyomukban levő Mattal-férfihad átjut a Valódi világ görbeségeibe hajlított, valahai Barbie-idillbe, az újraideologizált Ken-királyságba. Barbie egzisztenciális, neuralgikus mélypontra kerül: elengedtetnek az ideológiai tökéletességkötelei, túlfeszülnek az idegpályái, leesik a lábáról. Talajt veszít, földre hull. Ellenpontként tűnik föl Gloria és Sasha anya–lánya köteléke, amelyet a Barbie-szubjektivitásokban rejlő feminista ígéret visszaállításának, a „felebarátaik” – az úti-, a játszó- és az osztálytársaik – megsegítésének igénye egyre szorosabbra fűz. A Barbie-k tudati áttörését, kizökkenését, részint mint újraírt, szempárokat fölnyitó-fölfeszítő, woodsi intelem („…és feszít!”[23]), részint mint rézsútos igazságokat újraállító, dickinsoni poéma („…az összes Igazságot… eldöntve”[24]), Gloria – nevét belülről is koszorúzó – fénymonológja hozza el. Már-már rózsafüzér, már-már női virágzsoltár.

Szó szerint lehetetlen nőnek lenni. Nagyon szép vagy, és nagyon okos, és halálosan elszomorít, hogy mégis azt gondolod, nem vagy elég jó. Mindig kiemelkedőnek kell lennünk, de valahogy mégis mindig rosszul csináljuk. Vékonynak kell lenned, de nem túl vékonynak. És soha nem mondhatod, hogy vékony akarsz lenni. Azt kell mondanod, hogy egészséges akarsz lenni, de azért vékonynak is kell lenned. Kell, hogy pénzed legyen, de pénzt nem kérhetsz, mert az túl durva. Főnöknek kell lenned, de gonosz nem lehetsz. Vezetővé kell válnod, de nem törheted össze mások elképzeléseit. Szeretned kell, hogy anya vagy, de ne beszélj folyton a gyermekeidről. Karrieristának kell lenned, de mindig figyelned kell mások szükségleteire is. Vállalnod kell a férfiak helytelen viselkedésének a következményeit, ami őrültség, de ha rámutatsz, megvádolnak, hogy panaszkodsz. Csinosnak kell maradnod a férfiak számára, de nem annyira csinosnak, hogy túlcsábítsd őket, vagy hogy fenyegess más nőket, mert állítólag a női közösség tagja is vagy. De mindig tűnj ki, és légy hálás. De sose feledd, hogy a rendszer ellened játszik. Szóval találd meg a módját, hogy ezt elfogadd, ugyanakkor mindig legyél hálás. Sosem öregedhetsz meg, sosem lehetsz durva, sosem mutogathatod magad, sosem lehetsz önző, sosem hibázhatsz, sosem vallhatsz kudarcot, sosem mutathatsz félelmet, sosem tűnhetsz ki a sorból. Túl nehéz! Túl ellentmondásos, és senki nem ad érmet, vagy mondja, hogy: „Köszönöm!” Sőt, az is kiderül, hogy nemcsak mindent rosszul csinálsz, de minden a te hibád. Belefáradtam, ahogy magamra és minden egyes más nőre nézek, és azt látom, hogy gúzsba kötjük magunkat, hogy az emberek kedveljenek minket. És ha mindez igaz egy babára, aki csak reprezentálja a nőket, akkor nem is tudom…[25]

A tündérvilla plénuma előtt szavalt szavak diktátuma, lírikuma – mint egy meleg tekintet, egy „jó lencse”[26] tükre – meghallgattató meghallásban részesíti a Barbie-„felekezetet”. Rámutat a Kenek (a külső) elvitatta, hiányosságokként és elmaradásokként keretezett (belső) feleikre, visszaadja őket önmaguknak, hogy autonómiában részesülve újraegyesülhessenek a Barbie-kör (a lehetetlen, beérhetetlen nőiség) tagjai. Fordulópontot jelöl mind a Barbie-k membrán („égi szemhéj”) szeparálta világában, mind a Barbie-t vetítő vásznak (férfitekintetű) földjén. A kitörő szavak valója, igazságértéke egyrészt újraszüli, újraírja, új fénytörésben tünteti föl a Kenek irányította Barbie-országot, másrészt – a Barbie nézőinek be- és elfogadási irányváltását is kieszközlő, a patriarchális gondolati síkokat és referenciális mezőket újrakeretező, sugárzó erejével – kategorikusan beírja magát a feminista filmtörténeti örökségbe.

A kör( )beérhetetlenség embert próbáló. A – könyvtári, konyhai – kanyar bevehetetlensége Barbie-t is, Kent is mérlegre állítja. Nőtársi segítséggel válik beláthatóvá, hogy a röghöz kötött ideálképek és az árnyalatlan binaritások fogságából, közrezártságából nyíló út a külső helyett a belső felé mutat. Mint fordított logikai modalitás, úgy válik lehetségessé, úgy jelöli ki magát, hogy magát teszi meg célpontnak, hogy magában helyezkedik be. Azt, ami még nem ő; abban, ami még nincs ott; a tágasságot, a hiányban. Az ideologizált horizontok széttartásából, a permutált változók szórásából: előjön az ő, megvalósul a fény(be zárt én). Gloria és Sasha nőtársakként Barbie-t segítik, Barbie pedig Kent – az identitáskeresésben osztályrészt vállaló, az empátia útját járó, semmint heterokódolt, romanticizált nőtársként. Barbie Kenhez intézett szavai, amelyek – eszmeiségükben, emancipatív erejükben – kéz a kézben járnak Gloria monológjával, úgyszólván Kent is kézen fogják. Gondolati fénykört nyitnak. Rámutatnak, hogy a Kenek definiáláshoz nem szükségesek és nem elégségesek a Barbie-k. Tudniillik a babaságok, amennyiben leíró tényezőkként szemlélik őket, egyszersmind válnak meghatározó és elnyomó énfüggelékekké: a feminin a maszkulin fölaggatható, díszes ékszerévé (Gerwig-terminológiával: man-extender ’férfi-kiegészítő’), hogy tükröztesse, csillogtassa a férfikvalitások ürességeit, látszólagosságait; a maszkulin a feminin pellengérre állítójává, gúzsba kötőjévé, hogy ne érhesse fény, ne exponálódhasson az alá-fölérendeltségük valóságának fordítottsága. Másképpen: nem törődhet össze, nem vonódhat ki az egyenletből az ideális teljesség (Barbie, a Nő), mert a hiányában lelepleződne, hogy a másik (Ken, a Férfi) már mindig is törött (részleges, mellékes). Minthogy a törékenynek beállítottban rejlik az erő, hogy összetörje a ténylegesen törékenyt (a maszkulinitást), levehetetlen a polcról, kivehetetlen az üveg mögül. Kirakat, illuzória, fantazmag(l)ória. A feminista lét, a humanista program ellenben sosem a babák kirakodóvására, a játék bevégződése. Barbie-nak és Kennek tehát engedniük kell. Készséggel. A földi kéz rozáriumának morzsolataiból, a kész égi ideáljának teljességéből. Engedni. El, a női–férfi egymásra utaltság, a kettős jegygyűrűk dallamát; be, a légköbmétereken átfújó szél, a szabadságot gyűrűző jelölők hullámát (LGBTQIA+). Engedni (a körnek), elengedni (a nagybetűs Esszenciát), beengedni (a kisbetűs embert).

Párhuzamban a Nemes Nagy-szöveg lírai énjének beszédmódjával („Itt lesz a… látod?”[27]), a Gloria-fénymonológ kipontozó, rámutató és megvilágító soraiban is („…akkor nem is tudom…”[28]) ürességek intődnek. Levegőbe íródnak, lehetőségekként lépnek elő, potenciálokként tárulnak föl, állítódnak-építődnek, ide-oda billennek: a valamik, a valakik, a valahogyok, a valaholok. A babaságok, az ütköző realitások: ők. Állítódnak a… szentenciák: az emberi önszemléletbe égetett, patriarchális értékek és ítéletek mint rendszerépítő, identitásformáló emeletek és létpadlók, mint bevehetetlen, megugorhatatlan lécek és pellengérek; építődik a… bababizodalom: az ének megtalálása, a magában elegendő való mint tökéletlen, folyvást úton levő, megérkezni sosem tudó teljesség elfogadása. A palimpszesztikus, egymásra-egymásba íródó valóságrétegek – újrakarcolt konstellációkként – visszaállnak, visszaépülnek; a Barbie-k – miáltal a Kenek is – fényt kapnak, kiviláglanak. A patriarchális világrend többé nem „átlátszó”[29]; a humán identitást, autonómiát elnyomó, (szorosan [keretező]), a másság árnyalatait, spektrumait marginalizáló jellege többé nem „elvitatható”[30]. Aláásó, rejtett munkálkodásai, eldöntött, hajlíthatatlan normatíváknak beállított irányelvei – úgy a Barbie-k földjén, mint a világ vásznain – kinagyítva, a be- és az elfogadó, melegségtől áradó, könnycseppeket ejtő szempárok lencséin menetirányt váltva, fordítottan rögzülnek. Minthogy megtörik a fényük, lelepleződnek és kijelentődnek, az üres légköbméterek immáron Valiódiációban részesülhetnek, Potenciállal telhetnek, anyagiasodhatnak és emberiesülhetnek. A kihagyások és az elhallgatások helyeibe, társadalmi pozícióiba és diszkurzív hálóiba Belehelyezkedők „labdákat kaphatnak”, hogy színes üveggolyókként, táncoló diszkógömbökként reflektív asszertivitással, „kellő fényerőnél”[31] pörgethessék ki a Patriarchátus P-je mögött meghúzódó, törékeny M… (ön)góljait. A negatív térpontok összeköttetéseiből, a hiányjelölők „virágláncaiból”, a „fényszirmok” morzsolataiból koszorúzódik meg a befogadást Választó… betűződik ki… úgy a Barbie-földön, mint a Barbie-vásznon, hogy… a két terrénum létezőit és „létesítmény”-eit[32] (a földit és az égit, a lányokat és a Lányokat, a fiúkat és a Fiúkat, az egy- és a mindenkorit, az osztály- és a játszótársakat, a Barbarákat és a Barbie-kat) elválasztó, az egyiket a másiktól elkülönböztető, nagybetűs M… (Maga? Másik? Matriarchátus? Maszkulinitás?) jelentésrétege (Meaning Membrane) bármiben, bárkiben, bárhogyan és bárhol is oldódjon föl… mindinkább a humán kapcsolódások megteremtésének és a bensőségességek kultiválásának, a differenciálódások elnyomása helyett a különbözőségmagok fölvirágoztatási igényének, a széttartóan fonódó hangjegyek előállásának és az én zenéjének (the Me in Melody) szükséges teret nyernie, irányadóvá válnia, utat mutatnia.

E lépések a zárlatban, a musicaltér fonákjában montírozódnak is. Ruth és Barbie, a Teremtő és a Baba egy fehér, üresnek ható mező sárgás pasztellpontjaiból világlanak ki. A fényük jelene, a lényük „ott”-ja – tekintve, hogy egymással szemben, egymás kezét fogva állnak – immáron irány- és referenciaértékkel bír. A humán tágasság valós ígérete, semmint a távolság látszólagossága hatja át őket. Gerwig filmje mint nőtársi segítség, metafeminista üzenet párhuzamban áll a lányai (a Barbie-k és a Barbarák, a Nők és a nők) kezét fogó anya intelmével: „Fogd a kezem. Érezz!”[33] Visszahajlik magára, körbeöleli önnön befogadását, miközben mellőzi az emocionális „szigetelést”, az intellektuális „lábujjhegyezést”. Úgyszólván: (sz)íveket hagy nyitva. Réseket, csatornákat: a kiejtődő, kinövő nőiség – a földi „keresztség” (Barbara), a női „kivirágzás” (vagina) – könnycseppjeinek. Hallhatóan, láthatóan, érezhetően.

Tipografikusan, hipogrammatikusan, szentenciózusan; szövegekben és testekben, nyelvi terekben és fiziológiai valókban. Karakterekben, keresztnevekben, keresztfákban; betűkben, sorokban, sorsokban. Íródnak és vésődnek, égből földbe, fölülről alulra, be és ki. Égő gondolatiságok, virágzó ideálok; hulló fényszirmok, földelődő emberek. Hangjelek, kézjegyek; zenék, ének. A fény, a föld és Barbie zárószíni ruhájának spárgája, amelynek V-jében szintet lép. Színtestként, sziluettként vág át a fény(én), miközben megfogja Ruth Handler kezét, hogy a záruló Barbie-ideál, az egyik én beleállhasson a földből nyíló önmagába, a másik énbe: Barbarába. Szívhúr, belső ív: P. Mellkas, külső ív: B. Légköbök, kettős( )ég, körök. Én, én; bar, bar; szint, szint. Nyomáskülönbség, szintlépés. Elérik a maszkulin maszkja, beérik a Ken(ergy) canje. Csokorba szedődnek a humán potenciálok és a halandó virágok, a spárgák és a rebarbarák. Összeérnek – fénylő körüzenetben (Re: Barbarák) – a babák és a glóriák.

Mindezek filmnyelvi átadásához nélkülözhetetlen egy, a kulturális dialógusokra érzékeny, figyelmes fül és egy empatikus, „jó lencse”[34]. Gerwig Barbie-jának éles, célzott perspektívája vállaltan, teljes „mellszélességgel” – mintsem fű alatt – hallgat rá, játssza ki a kor világrendjét (belehelyezkedik, belejátszik, egyúttal – okosan – ki is iktatja a rendszer elhagyásának naiv lehetőségét), majd azt átfordítva emeli ki (rögzíti!) a változás lehetőségét. A már-már jelen levő, nem idealizált változás lehetőségét: a „vaginaközben” virágzó, „lételőtti”[35] potenciált, miképpen „beúszik a képbe”[36], hogy archiválja – letűntként tüntesse föl – a patriarchátust. Belül, a létrejövő űr mindaddig zárójelezett lehetőségének formáló ölelésében, ( )tt lesz… Jacques Derridával szólva: à-venir… az eljövendő.[37] Már-már létezik. A tekintet melegségében vár, épül „a központi… csarnok”[38]. Egy „keskeny réteg zárja el… attól, hogy legyen.”[39] Hogy megvalósuljon, hogy aktualizálódjon. Az identitás, nem az ideál. Az ember, az én („Csakis a tekinteted melegségében létezem.”[40]). Lakozom. Lát( )d? Látlak.


[1] Nemes Nagy Ágnes: Egy pályaudvar átalakítása = Nemes Nagy Ágnes összegyűjtött versei, szerk. Lengyel Balázs, Osiris, Budapest, 2003, 120–122.

[2] Uo., 121.

[3] Barbie metareferens kijelentéseinek egyike: „I’m sensing some kind of entendre here… and it appears to be double.” A Barbie-világ (Barbie Land) elhagyását követően hangzik el, mihelyt átlép a Valódi világba (Real World).

[4] Nemes Nagy, i. m., 121.

[5] Uo.

[6] Uo.

[7] Elle Woods ikonikus nőintelme: „Bend and snap!”. Legally Blonde, MGM, 2001. https://youtu.be/GQmt9W6Ky7U?si=sg8UMmQFf0j95OXv&t=106 [Hozzáférés: 2023. szeptember 4.]

[8] Emily Dickinson egyik címadó verssora: „Tell all the Truth but tell it slant”. The Complete Poems of Emily Dickinson, ed. Thomas H. Johnson, Little, Brown and Company, Boston – Toronto, 1976, 506–507.

[9] Nemes Nagy, i. m., 121.

[10] Uo.

[11] Uo.

[12] Uo.

[13] Uo.

[14] Konszenzus nélküli, durva érintés; fizikai bántalmazás; szexuális zaklatás.

[15] Kéretlen odaszólás, szexuális implikátumú fütty, verbális zaklatás.

[16] Gerwigi szójáték: a Ken és az energy összevonása (’kenergia’).

[17] „I’m Just Ken” – a film egyik központi dalbetétének címadó sora. https://www.youtube.com/watch?v=Y1IgAEejvqM [Hozzáférés: 2023. szeptember 4.]

[18] „The mothership!” – az m többszörös jelentésének (Mattel, maszkulinitás) látható, hallható beépülése az „esszenciálisan” femininbe (mother ’anya’). Női szubjugáció, maszkulin térnyerés a film nyelvi szintjén (is).

[19] Nemes Nagy, i. m., 121.

[20] Uo.

[21] Uo.

[22] „– Barbie: the real world isn’t what I thought it was. – Ruth: it never is, and isn’t that marvelous?”

[23] „…and snap!” (Legally Blonde, MGM, 2001.)

[24] „…all the Truth… slant” (Dickinson, i. m., 506.)

[25] „It is literally impossible to be a woman. You are so beautiful, and so smart, and it kills me that you don’t think you’re good enough. Like, we have to always be extraordinary, but, somehow, we’re always doing it wrong. You have to be thin, but not too thin. And you can never say you want to be thin. You have to say you want to be healthy, but, also, you have to be thin. You have to have money, but you can’t ask for money, because that’s crass. You have to be a boss, but you can’t be mean. You have to lead, but you can’t squash other people’s ideas. You’re supposed to love being a mother, but don’t talk about your kids all the damn time. You have to be a career woman, but, also, always be looking out for other people. You have to answer for men’s bad behavior, which is insane, but if you point that out, you’re accused of complaining. You’re supposed to stay pretty for men, but not so pretty that you tempt them too much, or that you threaten other women, because you’re supposed to be a part of the sisterhood. But always stand out and always be grateful. But never forget that the system is rigged. So find a way to acknowledge that, but, also, always be grateful. You have to never get old, never be rude, never show off, never be selfish, never fall down, never fail, never show fear, never get out of line. It’s too hard! It’s too contradictory, and nobody gives you a medal, or says, »Thank you!« And, it turns out, in fact, that not only are you doing everything wrong, but, also, everything is your fault. I’m just so tired of watching myself and every single other woman tie herself into knots so that people will like us. And if all of that is also true for a doll, just representing women, then, I don’t even know…” (Saját fordítás.)

[26] Nemes Nagy, i. m., 121.

[27] Uo.

[28] „…then, I don’t even know…” (Vö. 25. lábjegyzet.)

[29] Nemes Nagy, i. m., 121.

[30] Uo.

[31] Uo.

[32] Uo.

[33] „Take my hands. Now feel!”

[34] Nemes Nagy, i. m., 121.

[35] Uo.

[36] Uo.

[37] Jacques Derrida, Force of Law: The „Mystical Foundation of Authority” = Deconstruction and the Possibility of Justice, ed. Drucilla Cornell, Michel Rosenfeld, David Gray Carlson, Routledge, New York – London, 1992, 3–68.

[38] Nemes Nagy, i. m., 121.

[39] Uo.

[40] Ken tekintetnélküliséget váltó, önreflektív kijelentése: „I only exist within the warmth of your gaze.”

Hozzászólások